Por qué la nostalgia por el cine quinqui vuelve con tanta fuerza: "Rosalía y C. Tangana no desentonarían en una película del género"

En un barranco del macizo del Garraf, tras una curva cerrada con vistas al Mediterráneo, asoma el esqueleto de un coche carcomido por el óxido. Lleva ahí casi medio siglo y es un vestigio del cine quinqui: el Citroën Tiburón DS que El Torete conducía en el final de infarto de Perros callejeros (1977), cuando perseguido por la policía se precipita al vacío en una secuencia ultrarrealista (que lo fue). Aunque ya no queda nada de su color blanco y no resulta fácil bajar hasta ahí, los restos del coche se han convertido en lugar de peregrinación para cinéfilos y curiosos, algo así como la piedra fundacional del cine quinqui. Ese chasis que es pura chatarra se impone como metáfora perfecta de lo que fue el efímero género quinqui: apenas duró una década pero encumbró a los delincuentes adolescentes como antihéroes en una España que dejaba atrás 40 años de dictadura.

El fenómeno quinqui es 100% autóctono por las específicas circunstancias políticas y sociales de la Transición, pero también por ese carácter de ladronzuelo-pícaro tan ibérico, tan del Lazarillo de Tormes, salvo que con coches a todo gas, tiroteos y atracos. Lingüísticamente, quinqui viene de quincallero. No hay equivalencia posible en otro idioma: en la Berlinale, the quinqui film genre fue traducido por un genérico delinquency cinema. Fue en el Festival de Cine de 1981, en un Berlín aún dividido por el muro, cuando Deprisa, deprisa de Carlos Saura se alzó como la primera película española en ganar un Oso de Oro por las andanzas de una banda de delincuentes en el extrarradio de Madrid. El pasado febrero, la Berlinale rindió homenaje a Saura y recuperó el film remasterizado en su sección de Clásicos, junto al Godzilla de Ishiro Honda (el de 1954, en blanco y negro) o Sacrificio, la última obra que Andrei Tarkovsky dirigió en 1986, antes de morir.

En paralelo al homenaje de la Berlinale, la Acadèmia del Cinema Català lanza una ruta virtual por los principales escenarios de las películas quinquis y, lo más importante, lo recupera como memoria y patrimonio cinematográfico. Y catalán. Algo muy significativo en un cine eminentemente en castellano, cuyos protagonistas solían ser aquellos charnegos, hijos de los emigrantes de otras regiones de España, principalmente Andalucía, Murcia y Extremadura. «El quinqui era una alteridad radical de clase que atacaba los cimientos sociales y morales del nuevo estado. Su historia no puede desligarse de un origen concreto», explica Alba Solà, doctora en Filosofía y autora de la tesis Campesinos, punks y charnegos. Luchas autónomas por la descolonización del pasado y del territorio en las periferias urbanas de Barcelona (1970-1992). Ese origen tiene que ver con el proceso de modernización urbana del franquismo: el desarrollismo. «Con el giro tecnócrata y la industrialización, el campo español fue vaciado: la diáspora rural llevó a más de seis millones de campesinas y campesinos a abandonar sus pueblos entre los años 50 y los 70», añade Solà.

Descampados transformados en poblados, bloques de hormigón en medio de un erial, barracas autoconstruidas en los márgenes de la ciudad... Esos eran los escenarios de las películas quinquis, que Juan Marsé ya describió en su totémica novela Últimas tardes con Teresa (1966):«La madre de Teresa Serrat [hija de la burguesía] creía que el Monte Carmelo era algo así como el Congo, un país remoto e infrahumano con sus leyes propias, distintas». Y ahí vive Manolo, al que todos llaman el Pijoaparte, un murciano que, al llegar a Barcelona, se instala en la barraca de su hermano mayor, aunque se pasa el día en el Bar Delicias, robando y revendiendo motos. «En realidad, es un prequinqui. No tiene conciencia de delincuente, él lo que quiere es salir del barrio», apunta la crítica de cine Nuria Vidal, autora de la ruta quinqui de la Acadèmia, que arranca simbólicamente en ese Carmel, antecedente literario de Marsé.

«El cine quinqui dura muy poco, desde 1976 hasta 1984. Es una explosión de vitalidad tras los años de censura franquista y una denuncia de la marginación y el abandono de los barrios de barracas y los nuevos polígonos de barraquismo vertical», señala Vidal.

Todo empieza con Perros callejeros.

El cineasta José Antonio de la Loma quería contar la historia de una pandilla de delincuentes de 15-16 años, con un historial de atracos de poca monta, tirones de bolso, robos de coches, asaltos a tiendas... El Vaquilla, alias de Juan José Moreno Cuenca, iba a protagonizar la película basada en su propia vida y las hazañas que le habían llevado al reformatorio y que copan los periódicos. De la Loma consiguió una autorización para que saliera del centro de menores de Wad-Ras y pudiera grabar Perros callejeros. Aquí es cuando la realidad supera la ficción: el día antes del rodaje apareció el especialista francés Rèmy Julienne, que había participado en varias películas de James Bond e iba a hacerse cargo de las escenas de persecuciones, pero al Vaquilla no le hizo pizca de gracia; enfadado, robó un coche para demostrar que él no necesitaba ningún experto de Hollywood y se escapó perseguido por la policía de Tráfico. Le detuvieron a 40 kilómetros de Barcelona y le volvieron a encerrar. No es un guion, así era la vida de los chavales: entonces El Vaquilla tenía 14 años. «Las películas destilan un carácter casi documental, con actores no profesionales que a menudo se interpretaban a sí mismos o confundían la ficción con la realidad», señala Vidal.

Sin El Vaquilla fue su colega El Trompetilla (alias de Ángel Fernández Franco, que tenía 16) quien asumió el papel protagonista del Torete. Durante los seis meses de rodaje, los delitos y robos descendieron significativamente en Barcelona, ya que todos los quinquis trabajaban de un modo u otro en la película. «¡Pero los hurtos se dispararon dentro del rodaje!», ríe Vidal.

Perros callejeros causó auténtico furor: la película más taquillera del año en España. Todos querían ser El Torete. Pero tras su estreno y un sonado efecto llamada, los casos de delincuencia juvenil aumentaron y superaron las 17.000 detenciones. Ese tremendo éxito era un arma de doble filo y escondía un lacerante drama social, alerta la investigadora Alba Solà. «El cine quinqui trasladaba en la pantalla, a menudo de forma estetizada, espectacularizada y sensacionalista, una realidad aterradora: la gran cantidad de adolescentes malviviendo precariamente en las calles, desocupados, sin recursos ni escolarización, en edad limítrofe entre la infancia y la mayoría de edad legal y penal [entonces, los 16], que utilizaban la violencia para sobrevivir; atrapados en un círculo vicioso de condenas y encierros por el Tribunal Tutelar de menores, para luego entrar definitivamente en la cárcel».

Pero los quinquis despuntaban como los nuevos héroes, una especie de Robin Hoods del extrarradio. Políticamente, eran una lacra para la flamante democracia. «Su transgresión lo hacía incómodo tanto para el bienpensantismo progre como para el conservadurismo: el quinqui era un producto de las fallas evidentes de un sistema que se pretendía renovado y moderno, y agrietaba su imagen en un momento crucial para su anhelada inserción en la normalidad europea», incide Solà.

Los quinquis eran los excluidos del sistema. El cine les dio voz, aunque romantizando su figura desde diferentes perspectivas de crítica social.«En este sentido, hay una diferencia radical y muy interesante entre el cine quinqui de Barcelona, representado por De la Loma, y el de Madrid, dominado por Eloy de la Iglesia. Uno los quiere redimir y el otro se pone a su lado», asegura Nuria Vidal. De la Loma era un católico militante, que había sido profesor en los barrios más humildes y llegó a ser el tutor legal del Vaquilla, mientras De la Iglesia era un declarado comunista. «Las películas de De la Loma tienen un tono social pero un tanto paternalista, hay una voluntad de redención. Mientras que el tratamiento de De la Iglesia viene del desgarro y la rebelión, sus films son más duros y violentos. De hecho, fue muy cuestionado por la propia izquierda, porque no se ajustaba a la famosa lucha de clases», cuenta la crítica.

Entre tiroteos y sobredosis, la lucha era por la supervivencia. El Torete murió de sida a los 31 años. Al Vaquilla se lo llevó la cirrosis a los 42, aunque desde que ingresara en la Modelo a los 16 se pasaría 28 años de su vida entrando y saliendo de diferentes cárceles.

«Los quinquis han muerto. Los erradicaron a tiros y a picos», sentencia el cineasta Daniel Monzón, con dos Goyas como director y coguionista de Celda 211. Sin embargo, él los resucitó en la reciente Las leyes de la frontera, basada en la novela homónima de Javier Cercas. El mismo mes de su estreno, en octubre de 2022, Netflix colgó Yo, El Vaquilla (1985) y durante varios días se mantuvo como una de las películas más vistas de la plataforma. «Lo quinqui parece algo olvidado, pero la fuerza que tuvo ese género, que fue el equivalente de nuestro western ibérico, con la figura del bandolero adolescente, cada poco vuelve a emerger», defiende Monzón. Yva más allá:«Los quinquis se han convertido en iconos populares. Hay rasgos que aún perduran en la moda, la música y la estética, incluso cierta filosofía... La música más rompedora bebe de lo quinqui, mira Rosalía o C. Tangana. Su imaginería visual, su estetización... No desentonarían en una película quinqui». Aunque seguramente el protagonista sería Morad.

Daniel Monzón se crio al final de la ciudad, primero en Palma y después en Valencia. Yen cualquier periferia de los 70-80 los quinquis eran parte del paisaje. «Yo era un chico de clase media, como el Gafitas de la novela de Cercas. Veía a esos chavales, con sus andares y su seguridad, y me daban miedo pero a la vez me fascinaban. Se movían como los forajidos de leyenda y eran los reyes de los recreativos. Me atracaron más de una vez», confiesa. Uno de ellos, El Porro (que le había robado el reloj), acabaría siendo compañero suyo en el instituto y le serviría de salvoconducto en ciertos barrios de Valencia. Otro recuerdo: «Un día iba al cine y tenía que cruzar un descampado. De pronto, apareció una pandilla y querían robarme. Cuando les dije que era amigo del Porro no solo me ofrecieron cerveza y un canuto sino que me acompañaron hasta la puerta del cine. Había cierta nobleza entre los quinquis, tenían sus códigos morales».

Daniel Monzón o el mismo Javier Cercas o cualquiera que haya vivido ese ambiente desde lejos podrían ser Nacho, el Gafitas, protagonista de Las leyes de la frontera, un viaje al verano de 1978, cuando se enamoró y se codeó con una banda de los bajos fondos de Girona. «Tenía muy claro que el acercamiento no podía ser manierista e imitar las películas de la época con una fotografía llena de grano, al estilo de lo que hizo Tarantino en Grindhouse recreando el género del exploitation. Mi aproximación es más romántica, como el recuerdo idealizado del protagonista, en la estela de lo que hizo Coppola en Rebeldes al recuperar el cine de James Dean» admite el director.

Las leyes de la frontera es puro quinqui sofisticado, un auténtico tour de force de recreación histórica:no hay nada que no sea de 1978. «Fue más complicado que recrear la Edad Media», reconoce Monzón. Pero la película se llevó cinco Goyas. Y como en los rodajes de De la Loma, tiene sus propias anécdotas: al llegar a Atocha, los actores noveles que venía desde Terrassa (El Guille, El Gordo y El Drácula) fueron detenidos en la estación por sus pintas sospechosas; aunque protestaron diciendo que iban a un casting la policía llamó a Monzón para corroborarlo. «Entonces supe que tenía a los actores adecuados. Muchos se conocían entre ellos y venían del mundo del rap y de las peleas de gallos. Pero iban rapados y con muchos tatuajes, así que tuvimos que cambiarles el look», cuenta. Pandemia mediante, las melenas les crecieron hasta convertirlos en los quinquis de antaño. «Muchos jóvenes de ahora desconocen el género quinqui, pero hay una conexión muy poderosa entre ellos y los de los 70-80. Conectan inmediatamente con las historias y las viven muy intensamente, se sienten reflejados en esa angustia existencial. En los 70, los chavales veían cómo había llegado la fiesta de la democracia, pero no para ellos. Hoy, salvando todas las distancias, ocurre algo similar: gran parte de la juventud siente que no puede participar en la fiesta global, por muchos estudios que tenga ni siquiera puede comprarse una casa...», considera el cineasta.

Hasta que en 2009 el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) no estrenó la exposición Quinquis de los 80, a cargo de las hermanas Amanda y Mery Cuesta, el fenómeno no se había analizado con rigor y con todos sus claroscuros en una institución cultural. Fue una de las expos de más éxito del CCCB, que ya diseccionaba la «fascinación desatada» que seguía ejerciendo el estereotipo del quinqui. 15 años después esa fascinación, teñida de cierta nostalgia engañosa, continúa. Por algo son nuestros antihéroes.